Frederico Füllgraf - Diário da Namíbia

Reinhard Maack, Schutztruppe, 1914

Crônica de viagem

Quando meu guia Siegphried - prenome hilário, grafado com “ph”, mais para Otelo que para personagem de Wagner – com sua estampa de rastafari, parou à entrada de uma gruta informativa, colada às paredes rochosas ao pé do Monte Dâures, intuí que estávamos próximos dela. 

Caminhando pelas trilhas do vale, ao lado do bravo Siegphried, eu tentava aprender o estalo de língua (simbolizado por exclamação que antecede certas  palavras, característico dos idiomas bosquímanos), para pronunciar corretamente seu sobrenome (“!Karuchab”), quando ele acenou para um painel redigido em Inglês, advertindo os caminhantes para a transcendência histórica e a imperativa preservação daquele patrimônio da Humanidade, que a poucos passos dali costuma desafiar olhos e mentes, extasiados, com silente beleza milenar.

À sombra do anteparo rochoso, bebi o resto da água mineral prestes a ferver no fundo da garrafa aquecida pelo sol, acendi um cigarro e despistei minha ansiedade. 

Fazia um ano que iniciara minha pesquisa sobre ela, e me preparara para este encontro. Mas, qual o significado de “Don’t pour / spray liquid on them” ? 

Quando o guia aludiu aos atentados de turistas ocidentais contra as pinturas rupestres, com restos de Coca Cola, para “realçar” cores consideradas esmaecidas demais para suas máquinas fotográficas canibais, não me contive e, pela primeira vez desde tempos imemoriais, as pedras avermelhadas do vale de Tsisab ecoaram um sonoro palavrão em Português.

Segui os vinte passos do guia até o refúgio de pedra, como quem ingressa em território sagrado e, de repente, ela se desvelou muito maior e bonita do que eu havia imaginado: a mitológica White Lady. 

Exultei, tremi dos pés à cabeça. 

Obstinado, eu tinha conseguido alcançá-la! Apesar dos obstáculos, da pressão de agenda e do orçamento de produção apertado demais para aquela travessia de Curitiba até o deserto de Namib; via Congonhas, caos aeroportuário, enchente na Marginal, Cumbica, Johannesburgo e Windhoek...

Os quatrocentos quilômetros de estrada da capital até a incandescente Omukuruwaro, Dâures ou Brandberg (“montanha incendiada”, em dialeto Herero, Damara e Alemão, respectivamente), em parte rodados debaixo de sol com 45 graus, foram motivos para festa. Eu não os sentira mais, já estava sob o efeito do transe do deserto, a alma entregue à trilha sonora de certa ancestralidade que transpira da paisagem esculpida; ora doce, ora inclemente. Mas, com uma intrigante sensação de “Walt Disney was here!” Depois, enquanto caminhávamos pela paisagem tórrida, subitamente me lembrei: claro, “Rei Leão”! Como o castelo de Neuschwanstein, do doidivanas Ludwig, plagiado integralmente para cenário de Cinderela, passaram o scanner em toda a Namíbia - dos bichos, pelas montanhas, ao céu, sempre azul - para o storyboard de um filme hollywoodiano que faturou bilhões em todo o mundo.

Mas preciso alertar que eu não viajara até aqui por interesse arqueológico e, sim, por obstinação cinematográfica, a tudo decidido para fechar uma estória – a aventura do topógrafo, dublê de geógrafo e geólogo, alemão, Reinhard Maack, iniciada aqui, entre o Namib e o Kalahari, na África Austral, durante a 1ª. Guerra Mundial, e concluída na década dos anos 60 nos sertões do Paraná; agora reconstruída fragmentariamente em filme para o DOC TV.

Homem, cuja biografia sinaliza a passagem de várias mulheres por sua intimidade, parece ter dormido sempre com seu teodolito ao lado – tão forte sua atração por montanhas; e por quedas, no sentido mais metafórico da palavra. 

Suas conquistas mais famosas estarão sempre contextualizadas por situações extremas: enfrentamentos, prisões, fugas. Teimoso, já vivendo no Brasil, em 1941 duvidou que o Pico Marumby fosse o ponto orográfico mais elevado do Paraná e enfrentou uma escalada de dezesseis dias com chuva, espinheiras, a vertigem das escarpas, barro e tombos, até conquistar o pico por ele batizado de Paraná; o “Kilimandjaro do sul” na acepção de “Vitamina”, o “papa” do montanhismo paranaense. 

A epopéia de Maack custou-lhe três anos de prisão na Ilha Grande, acusado, segundo o prontuário policial da época, de “espionagem para o 3º. Reich", mediante a “transmissão de sinais de lanterna de mão para submarinos alemães, na baía de Paranaguá”. Que Maack alimentava simpatia pelo "Führer" e seu "Reich" nazista era notório, mas que manifestara aquela simpatia de modo tão primário e risível, mais soava como  teoria da conspiração, pobre em figurinos e contra-regra.

Vinte e três anos antes, Maack fugira de um campo de prisioneiros inglês, na então colônia, que antes de "Namíbia" se chamava “África Alemã do Sudoeste”, assumindo a identidade falsa de “Hans Ritter”, passando à clandestinidade, e no final de 1917 entrincheirando-se no Monte Brandberg, que esquadrinhou em seus mínimos detalhes, com a pachorra de agrimensor das Schutztruppen do Kaiser.

Durante o mapeamento desta montanha mais elevada do sul da África, descrita pelos bushmen como milenar “montanha dos deuses”, ocorre o imprevisto: uma patrulha inglesa topa com Maack e três companheiros armados, balas dançam e ricocheteiam pela garganta do Tsisab. Os alemães conseguem escapar e, entre tombos e rachaduras de chapas fotográficas, ao pé da montanha incendiada, Maack depara-se com a gruta misteriosa.

Sem nenhuma chapa fotográfica inteira para seu lambe-lambe, o topógrafo esboça a lápis o gigantesco painel de 5,5 m de largura por 2,0 m de altura. 

Em seu diário de campo especula intensamente sobre o significado desta mais exuberante pintura rupestre de toda a África. Seus desenhos inspirarão uma editora alemã a publicar, em 1930, o primeiro livro sobre arte rupestre bosquímana. 

Em 1947, o abade francês Henri Breuil visita a já então famosa « Gruta de Maack » e batizará seu personagem central com o controvertido nome de «Dama Branca ». Breuil identifica traços « egípcios » e até « cretenses » (minóicos) na técnica do painel, sabichando que a pintura só poderia ser de origem "extra-africana", talvez da mão de « pintores-viajantes » - eurocentrismo rasteiro, fácil de entender, pois Breuil atuava como perito a convite do Apartheid sul-africano, capaz de negar a existência de uma alma em corpo de africano negro.

Sítio característico de cerimônias sagradas dos bosquímanos, com uma idade estimada entre 4 mil a 2 mil anos, a «Dama Branca » é uma vibrante coreografia. Seu centro é ocupado por uma figura dançante, rodeada por um círculo de três caçadores e vários animais. Seus realces em branco contrastam as cores básicas do ocre, vermelho e preto, utilizadas na fase ainda monocromática da pintura rupestre. Na mão esquerda segura um arco e um punhado de flechas, mas na direita, em atitude de invocação, ostenta uma espécie de cetro – o cálice do enigma jamais desvendado...

Em uma cena ficcional, por mim escrita e gravada para o DOC TV, Maack, já vivendo no Brasil, ironiza o abandono de sua dama : «intocada, luxuriante mulher fatal... ». No entanto, através de leituras prévias à expedição ao deserto, eu já desconfiava que tinha que experimentar a desilusão in situm e transferir a decepção ao espectador excitado, rasgando o véu de mistério, que encobre a desejada africana: é que a « dama », apesar de teimosas fantasias europeias, é um cabra macho!

A mortificante revelação é um detalhe observado por arqueólogos mais atentos que Breuil: um discreto cinto, cuja parte frontal sustenta uma bolsa de proteção escrotal. 

Concorre para a desmistificação da burla (Dama Branca, uma Drag Queen do deserto??) o imperativo histórico, segundo o qual, mulheres não eram toleradas no centro dramático de um ritual de caça (aqui explícito), tido, durante milênios, como enclave exclusivamente masculino. Já, na periferia, também da « Dama Branca », abundam seios fartos, de mulheres em papel de meras figurantes da ação.

De volta do deserto, mas ainda intrigado, leio que « damas brancas », como as de Castle Huntly, Branch Brook Park, Durand-Eastman Park, Willow Park e a esfinge de Metedeconk, são todas e, literalmente, miragens femininas para inglês ver. 

Até desenlaçar-se um cinto viril, que não é o da castidade...

(Fotos:  Frederico Füllgraf; divulgação)

Frederico Füllgraf - Fitzcarraldo: genocídio e Cinema no coração da Amazônia em trevas

Fotos: divulgação

Ensaio

No início era o cinematographo...

Consta que Silvino Santos, o comerciário e fotógrafo amador português, que no início do séc. 20 se aventurou por Belém e Manaus, terá sido o pioneiro do Cinema da Amazônia e do Brasil, crédito que lhe confere também meu ex-vizinho de escritório no Rio Comprido, Márcio Souza, para o documentário rodado por Silvino em 1912 sobre o Rio Putumayo, no Peru. Mas a informação não procede: o primeiro cinematógrafo arrastado pela jungla amazônica foi o do etnólogo e lingüista Theodor Koch-Grünberg e o primeiro filme ali rodado foi Taulipang, em 1911. Logo depois vem Edgard Roquette Pinto, com seus registros etnográficos realizados em 1912 para o Museu Nacional, durante a expedição amazônica da Comissão Rondon. Com uma agravante para Silvino Santos. Por mais que quisesse, ficou devendo à história o ônus da prova: em 1914 eclode a 1ª. Guerra Mundial, o navio que transporta seus negativos, que deverão ser copiados num laboratório dos Estados Unidos, é colocado a pique, e o filme submerge... O segundo filme do português também se perdeu. Em 1918 os comerciantes Manoel Gonçalves e Avelino Cardoso encomendam a Silvino um documentário com o título Amazonas, o Maior Rio do Mundo, para comemorar a inauguração da primeira produtora da hiléia, a Amazônia Cine Film. Com o pretexto de copiar o filme em Londres, Propércio Saraiva, noivo da filha de Cardoso, desaparece com os originais, deixando Silvino a ver navios nas barrancas do Rio Negro. 

Este é da tragédia somente o antelóquio, a história da “cinemateca submergida” apenas começa a ser escrita.

A conquista do inútil

Quando a câmera abandonou seu enquadramento de plano semifechado, abrindo para a bestificante cena de um barco com cerca de trinta metros de comprimento e fora d’água, sendo empurrado por legiões de figurantes indígenas morro cima, o público delirou. Levantou-se das poltronas do Grand Palais de Cannes, para ovacionar a ousadia do alemão fou, o doidivano Werner Herzog, que detonara sua pré-produção de três anos e rasgara seu contrato com a 20th Century Fox, porque esta condicionara o financiamento da produção à filmagem da cena da transposição da montanha em estúdio. Insurgindo-se contra “as mentiras [leia-se: os artificialismos] de Hollywood”, o diretor contratou seu próprio irmão Lucki Stipetic e rodou esta e outras passagens desaforadas do filme on location, em plena selva amazônica; a um custo humano limítrofe, diga-se. 

Era o dia 5 de março de 1982 e, sacudido por aquela estreia mundial, o personagem Fitzcarraldo ganhou o mundo como mensageiro de seu alter-ego: a História é (ou “há estórias que são...” ?) uma “conquista do inútil”...

Para uma crítica stricto senso, bastaria aquela cena para justificar um resgate de Fitzcarraldo, que comemora vinte e cinco anos e é um dos filmes memoráveis da história do Cinema. Sua evocação estará sempre associada ao modo de produção do fazer cinematográfico de Herzog: ampla liberdade autoral, a escolha de personagens marginais e espetacularistas, enredos complexos, a opção pelo caminho mais difícil e (vide a relação Herzog-Kinski) a aliança com colaboradores idem; um desafio presente em todos os filmes do diretor, que sente prazer no andar de pés descalços sobre o fio da navalha. Como aquela caminhada solitária, por exemplo, flagrada pela TV Alemã no final dos anos 70. Mochila ao ombro, Herzog marcha pelos bosques nevados da Alsácia e quando é questionado sobre motivo e destino de sua peregrinação, responde que prestava tributo à diva-pensadora do Cinema Expressionista, Lotte Eisner, que agonizava na França. E Herzog caminhou uns 850 quilômetros, de Munique a Paris, para homenagear sua musa inspiradora e desconstrutora, apesar de sua obra indisfarçavelmente impressionista e romântica. 

Meu primeiro sobressalto pessoal com seu projeto dramático e filosófico foi em 1981, com notícias oriundas da pré-produção nas profundezas da selva amazônica, acusando o diretor de reinar “no coração das trevas” como o sombrio coronel Kurtz, personagem de Joseph Conrad. Era uma metáfora com versão simplificada por lideranças indígenas e potenciada por algumas ONGs, que reverberou mundo afora como “o imperialista que está violando os direitos humanos”, felizmente desmentida por convincente investigação da Anistia Internacional.

“O louco e o possesso”

O que acirrou ânimos contra o diretor, de suspeita semelhança com as imputações já ocorridas durante a produção de Aguirre (1972), também em locações da Amazônia Ocidental, foi sua obstinação em conduzir com “mão de ferro” e a qualquer custo - como a renúncia ao apoio condicional de Francis F. Coppola - um projeto autoral penosamente estruturado. Pesa aqui o conturbado, mas insistente relacionamento com o falecido ator Klaus Kinski, protagonista da maioria de seus filmes (Woyzeck, Nosferatu, Aguirre, Fitzcarraldo e Cobra Verde), que num flash do set de filmagem de Aguirre, reproduzido no documentário "Meu inimigo mais querido “(2000), salta à jugular de Herzog com uma faca em punho; cena tenebrosamente real, como se fosse making-of. Mas a recíproca foi a verdadeira, pois em seu diário de campo sobre os sets de Aguirre e Fitzcarraldo, Herzog confessa ter ameaçado Kinski de morte em mais de uma vez. Mas o ator não era um problema particular de Herzog. Dia sim, dia não, o talentosíssimo e irascível Kinski conseguia mergulhar o set no completo caos, com ataques de fúria, gritos, desmandos e ameaças. Comovidos com a sorte do sofrido Herzog, dois  caciques indígenas lhe cochicharam ao pé-do-ouvido, que estavam dispostos  a "dar cabo do excruciante espírito“. - Políiicia, chamem a polícia!!, bradou o paranoico Kinski nas profundezas da desassistida floresta e o set veio abaixo com estrepitosas gargalhadas.

Lembrando a neurótica relação Rimbaud-Verlaine, mas sem nenhuma conotação homoafetiva, a sociedade Herzog & Kinski foi congenial, versão trash daquela teia estroinada dos rufiões franceses; com direito a bate-bocas, pancadaria, facadas e tiroteio. Questionado por um repórter, por que, afinal, depois de tantas brigas, os dois continuavam trabalhando juntos, Kinski debochou: “Because he`s crazy. And so am I... that`s why.” E Herzog endossou: “It`s a perfect combination of the mad people, of the mad men”. 

Herzog incomodou seus sets com audácia, brio, intrepidez e nobreza. Já a especialidade de Kinski era o terrorismo psicológico e sua disposição em reduzir ao pó qualquer interlocutor que ameaçasse sua tirânica aura, como Herzog, a quem injuriou como “sujeito miserável, odioso, mesquinho, coberto dos pés à cabeça pelo fedor da cobiça e a gula por grana, tipo maldoso, sádico, traiçoeiro, achacador, covarde e descaradamente mentiroso“. Mas foi ninguém menos que Kinski quem “comprou“, resoluto, a “passagem“ e vestiu a camisa, do começo ao fim, para as desvairadas “viagens“ de Herzog às profundezas do inferno – e isto, apesar de sua escolha para o personagem do cauchero peruano, somente após o abandono do papel por Jack Nicholson e o adoecimento no set do seu substituto Jason Robards. Em suma: a inspirada cumplicidade estética entre „o louco (Herzog) e bad boy (Kinski)“ foi a que fez navegar Aguirre e salvou Fitzcarraldo do colapso.

“Fáustico desbravador de fronteiras” soa algo patética, mas é uma das adjetivações da crítica alemã que cai como uma luva na persona de Herzog.  Suas exigências sempre beiraram a fronteiras do suportável e se refletem em toda sua obra, d´O enigma de Kaspar Hauser por Aguirre (subtítulo: “A ira de Deus”) a seus documentários  sobre a escalada do pico Torre Catedral, na Patagônia, ou do inferno nos campos de petróleo, durante a 1ª. Guerra do Golfo; todos de uma beleza que vai do estoico, pelo comovente ao apocalíptico. Que Herzog faz sucesso domo encenador de óperas, principalmente do “fáustico” Wagner, não surpreende, apenas ironiza a obsessão do diretor por rasantes no olho do furacão. Quem os pilota são anti-heróis de causas perdidas, no máximo de “conquistas inúteis”. Fitzcarraldo é o Aguirre reembarcado: este é o espanhol delirante à caça do Eldorado e aquele, o seringalista obcecado em construir a Ópera de Manaus, sua releitura e farsa. O que os define e une é sua obsessão.

O agente Wickham

Mas há um outro, talvez o principal motivo para o resgate de Fitzcarraldo, cujo realismo é escamoteado pela aura do filme cult. 

A História por trás da estória - nunca referida, nem pelo making of Burden Of Dreams (Perseguir o sonho) de Les Blank, muito menos por Herzog - é a brutalidade da “febre da borracha” na selva amazônica, no final do séc. 19. 

“Descoberta” por monsieur Charles Marie de la Condamine durante sua expedição de 1736 ao Equador, mas conhecida há séculos como cahuchu ou caoutchouc por quase todas as tribos originárias da Amazônia, ou como pau de xiringa pelos conquistadores portugueses, a hevea brasiliensis e o látex dela extraído (substância perecível  e pegajosa, devido à ação da temperatura) são redescobertos como produto de utilidade industrial com a invenção da técnica de vulcanização pelo britânico Charles Goodyear em 1842; época em que a vila de Barra do Rio Negro fundada pelos portugueses, se reinventa como a cintilante Manaus da febre do “ouro branco”. 

O certo é que o ocaso do ciclo da borracha já se escrevia desde 1876, como crônica de um desastre anunciado. Seu autor: Henry Wickham, aventureiro fracassado do British Empire, boçal e imperialista convicto. Este desembarca em Santarém e mediante a arregimentação de indígenas ingênuos, consegue coletar 70 mil sementes de seringueira, que são escondidas em 819 cestos com castanhas do Pará e contrabandeadas pelo capitão Murray a bordo do cargueiro Amazonas para Liverpool, e de lá para o Jardim Botânico de Kew, na Inglaterra. Wickham fez seu primeiro pé-de-meia recebendo 10 libras esterlinas por cada lote de 1.000 sementes viáveis. Essa operação de contrabando e imperialismo biológico mudaria o curso da História Mundial na véspera da 1ª. Guerra mundial, quando as primeiras sementes da seringueira germinavam em solo da Malásia e da Índia, quebrando os barões da Amazônia.

A História como opereta

E la nave va..., ao encontro de mais uma imagem inenarrável e mitológica.

A bordo do Molly-Aída e gramofone em punho, Fitzcarraldo ouve eletrizado a voz de Caruso e contempla possuído(r) a misteriosa floresta que emoldura o rio. Mas este que está embarcado é o diretor de óperas Werner Herzog, que nos conta uma versão glamurizada de Fitz, como é glamour já decadente aquela Manaus das “Veias abertas...” de Eduardo Galeano: “mansões de arquitetura extravagante e decoração suntuosa, com madeiras preciosas do Oriente, azulejos de Portugal, colunas de mármore de Carrara e móveis de ébano francês" (nota de coluna social, não registrada por Galeano: também francesa era a água mineral Perrier e em alguns casos os senhores barões, tão incultos quanto neo-ricos, mandavam lavar sua roupa suja em Paris).

No entanto, aqueles cartazes que anunciam a apresentação do tenor Caruso no Teatro Amazonas, inaugurado em 1896, são uma tremenda cascata de Werner Herzog. Ironia da história ocorrida: com medo do cólera, Caruso ficou em Belém e Manaus ficou a ver navios. 

A História de fato começa a ser escrita em 1888, por um tal de Isaías Fermín Fitzcarrald, da Amazônia profunda do Peru, cenário ao qual convergem unidos por desencontros, acasos e obsessões, personagens tão dessemelhantes como o fotógrafo alemão Georg Hübner, seu amigo e antropólogo, também alemão, Theodor Koch-Grünberg, o cônsul britânico em Santos, Roger Casement, e Silvino Santos. 

Em 1888, Hübner e seu conterrâneo Charles Kröhle vão tentar a sorte na Amazônia peruana. Sua motivação é comercial, mergulham na floresta com a expectativa de reconhecimento. Seu projeto é a construção de um acervo fotográfico inédito de “regiões em parte desconhecidas e de tribos selvagens para além dos Andes” (Hübner), capaz de torná-los fotógrafos imprescindíveis para acompanhar os naturalistas em suas expedições na floresta. Em 1895, Hübner se estabelece em Manaus, dando início ao mercado da fotografia paisagística e etnográfica da Amazônia e à sua sólida amizade de mais de vinte anos com Koch-Grünberg.

O "paraíso do diabo"

Obsessões movem montanhas. E Isaías Fermín Fitzcarrald tinha a sua: descobrir uma passagem entre dois rios da Amazônia peruana, que viabilizassem o acesso ao Rio Acre-Purus e, através dele, a navegabilidade até Manaus, com o escoamento da vasta produção de borracha para os mercados europeus. 

Nascido em 1862 como filho primogênito do marinheiro e imigrante irlandês, William Fitzgerald, Carlos Fermín irrompe em cena em 1888 no assim chamado “oriente peruano”, depois de ser condenado à morte como espião chileno durante a Guerra do Pacífico, escapar do fuzilamento por um fio, perder o amado pai e - sentindo-se impotente para desfazer o estigma que o humilhava – desaparecer nas profundezas da floresta amazônica; sem pistas, por isso dado por morto, por familiares e amigos. Então na floresta começou a circular um causo. Dizia de um “índio branco” nas cabeceiras do Ucayali, que se apresentava aos índios Campas como “filho do Sol”: “Hablaba la lengua de los campas y les dijo que el ´Padre Sol´ lo haba enviado con un mensaje, para que las tribus errantes viviesen como hombres civilizados, formando pueblos con su iglesia respectiva”, conta seu biógrafo Ernesto Reyna.

Durante dez anos o filho de irlandês vive entre os índios, explora seu território, aprende a técnica do sangramento da shiringa e a confecção do látex e, como autoproclamada reencarnação do Inca Juan Santos Atahuallpa, ganha-os como súditos, pregando os evangelhos cristãos – incansável gesto de gratidão ao Padre Carlos (“Padre Sol”), que o reconhecera na prisão, salvara-o do fuzilamento e que, agora, abençoava o método Fitzcarraldo de submissão dos Campas mediante a chantagem: “ou obedeciam cegamente, ou secariam os rios e desapareceria a caça”. Em torno de 1890, Fitzcarraldo se instala festivamente em Iquitos como todo-poderoso senhor das matas de Madre de Dios, cujos seringais nativos se estendiam aos rios Manu, Tahuamanu, Las Piedras e Los Amigos, e têm a seus pés mais de 2 mil peões indígenas, fiéis escudeiros de sua obsessão: a saída para Manaus.

O varadero ou istmo de Fitzcarrald

A bordo da recém-comprada e reformada nau-capitânea “Contamana” (fonte de inspiração do barco Molly-Aída do filme), o Fitzgerald da história real  - cujo sobrenome com fonética irlandesa ninguém ousava pronunciar, rebatizando-o como Fitzcarraldo - parte de Iquitos em abril de 1894 à frente de 2 mil índios e uma frota de lanchas, na qual navegam um rebocador e embarcações menores carregadas de provisões, mercadorias, ferramentas e armas, rumo ao varadero virtual. O que ocorre ali, nos narra o biógrafo Ernesto Reyna, aqui traduzido ao Português (1):

"... Índios Piros e Campas e uma centena de brancos, unidos à vontade férrea de Fitzcarrald, empreenderam a façanha de fazer rolar o casco do barco Contamana por uma estrada de dez quilómetros de extensão, escalando altitudes de até 469 metros. A travessia do istmo demorou mais de dois meses, e Fitzcarrald, com as posteriores reparações da estrada, gastou cerca de cinquenta mil soles. (...)

No relatório de 400 páginas que o engenheiro Juan M. Torres apresentou à Junta de Vías Fluviales sobre o Istmo de Fitzcarrald, é feito um estudo pormenorizado desta estrada, mostrando as dificuldades que Fitzcarrald teve que enfrentar no seu traçado, e a sua capacidade de engenharia para a construir sem recurso a explosivos.

"A doca seca de Fitzcarrald parte da margem direita do rio Serjali, a meia volta antes do afluente do Huaman-Quebrada, e a 332 metros acima do nível do mar, com um curso total N. 70° E, para morrer na margem direita do Caspajali a 352 metros acima do nível do mar, depois de subir ao divortium aquarum das águas dos rios, a 469 metros acima do nível do mar, no quilómetro 7. A sua extensão horizontal é de 11 quilómetros. 615 metros, fora as sinuosidades devidas à configuração do terreno (...) Esta proeza foi considerada por todos como espantosa, e até hoje não foi imitada".

A metáfora da história

A imitação da façanha tardou 87 anos, a repetição da história buscava um novo ator. E é possível que tudo tenha começado certa noite em Karnac (Bretanha), conta  Herzog com ensaiada imprecisão.

Ele buscava uma cenário para O enigma de Kaspar Hauser e na paisagem deparou-se com menires e dolmens gigantescos. Imaginou, então, um “propósito demencial”: transportar aquelas pedras enormes e pesadíssimas, cada uma com 150 toneladas de peso e uma altura de 12 metros; “uma tarefa possível”, afinal, seus escultores o tinham feito séculos atrás, dispondo de meios parecidos, ou seja, alguns milhares de operários e alguns troncos de madeira. E foi assim que a ideia de um barco atravessando uma montanha no braço, foi se impondo à imaginação, porque subitamente lembrou-se de um episódio que tinha ouvido no Peru, no qual um seringalista tinha conseguido uma façanha semelhante.

Um barco que escala e um filme que move montanhas: esta é “uma metáfora monstruosa, animista, deslocadora das leis da natureza [materializada]... antes que a maquinária da ilusão eletrônica dos Spielbergs e Lucas, mormente conhecida por simulação computadorizada, fizesse dinossauros caminhar, alcançando resultados confundíveis com o real! ... Alcançar o impossível na contramão da lei da gravidade: esta foi a (absurda) utopia do fazedor de filmes Werner Herzog; ser „titânico“ mesmo no fracasso, sua esperança estética“, pontua o crítico e escritor Wolfram Schütte (2).

Carlos Fermín Fitzcarrald, o Rey del Caucho e fazedor de história, morreu afogado em 9 de julho de 1897 nas corredeiras  do rio Alto Urubamba.

O efeito Koch-Grünberg

Trama paralela. Outro barco fora d´água, capotado; canoa comprida, cheia de carga. E outra vez, a peleja com a lei da gravidade: um grupo de homens a carrega no braço, cachoeira acima. Ao fundo, uma caudalosa corredeira. É uma foto, sua legenda explica: “Barco virou, Rio Uaupés, Koch-Grünberg, 1904”. 

Justaposta à imagem da Contamana de Fitzcarrald, contará uma nova estória - “montagem de atrações”, diria Vlasevlod Pudovkin. Também esta foto indica certa obsessão, a do antropólogo Koch-Grünberg, forcejando contra o curso do Rio Negro e a maré da História nas entranhas de suas florestas. É sua primeira expedição à Amazônia. Da realizada entre 1898 e 1900, ao Xingu, em companhia de Hermann Meyer, prefere não se lembrar; quase morreram, de fome e vertigem. Não é o primeiro alemão desvairado a embrenhar-se nestas paragens. Em 1820, os obcecados Carl Friedrich Phillip Von Martius e Johann Baptist Spix xeretaram pelo Negro e o Japurá até as raias da Colômbia. A propósito: no Südfriedhof, o cemitério da zona sul de Munique, há uma lápide com a efígie de Éolo, o deus dos ventos glaciais do norte; os que simbolicamente mataram de frio a Isabela e Yuri, os dois curumins arrancados em 1820 destas matas e levados por Martius para a Baviera. Descabeçada Völkerkunde, “etnologia” aquela!

Este, no entanto, é um pesquisador que chega sem nariz empinado, que não arma sua barraca na “clareira da academia”, mas que participa criativamente do quotidiano no interior das malocas. Muito presente e participativo, apesar de extenuado, K.-Grünberg se instala nas aldeias do Alto Rio Negro. Seu diário (Dois anos entre os indígenas, 1903-1905) registra intensa comunicação e interação com os visitados. Não está preocupado consigo mesmo, sua atitude da „jovialidade participativa“ contracena radicalmente e rejeita aquela “observação melancólica”, fatalista, as lamuriantes “auto-reflexões” (narcísicas?) de um Lévi-Strauss.

Paciente e respeitoso, somente muitos meses após sua aceitação, é que o antropólogo inicia seu projeto sonhado: o ateliê da selva, chamado Anfänge der Kunst im Urwald – “Inícios da Arte na Floresta”. Distribui enormes quantidades de lápis e papel aos seus anfitriões e incita-os ao desenho. O resultado é espantoso, sublime: argutos observadores e hábeis desenhistas escolados nas filigranas da  pintura corporal e do geometrismo de cestaria, centenas de índios recriam seu universo. Koch-Grünberg exulta, mas os tambores do Putumayo e do Caquetá interrompem a alegria do alemão e de seus amigos.

No coração das trevas

A descoberta de Fitzcarrald causa alvoroço no departamento de Madre de Dios. 

Em 1903, Julio César Araña sente o cheiro de borracha e de dinheiro. Muito dinheiro. 

Depois de amealhar boa fortuna como comerciante no oriente peruano, resolve mudar de ramo e funda a Casa Araña Hermanos, com sede em La Chorrera, já em território colombiano. Num átimo percebe que está com a faca e o queijo na mão: imensos seringais nativos e mão-de-obra a custo virtualmente zero (3). Lembra-se então de certa “tradição” colonial, a correria, espécie de arrastão, formado por um exército de mercenários, fortemente armados, que cercam malocas indígenas, sequestram os nativos e arrastam-nos como prisioneiros para campos de trabalhos forçados. Senhor sobre milhares de indígenas, principalmente da etnia Huitoto, é assim que Araña estende sua rede de barracões de seringa pelos imensos territórios, que vão do Putumayo (Içá) ao Caquetá (Japurá), alcançando mais de 5 mil km2; em parte localizados em território colombiano invadido. Sem telégrafo, Araña e os demais caucheros comunicam-se com seus vassalos através de sinais sonoros, por tambores.

Mais ao sul, em território boliviano, entre o Acre e o Mamoré, começa outro império, o do caudilho Suárez. Beneficiado pela outorga de terras públicas e concessões econômicas, Suárez se estabelece em Cachuela Esperanza. Entre 1880 y 1886, duplica a exportação da borracha e eclodem as inevitáveis rivalidades com seu conterrâneo Antonio Vaca Diez e o peruano Carlos Fermín Fitzcarrald. Estradeiro, ladino, Fitzcarrald negocia acordos e faz sociedades com ambos os bolivianos. Se apossa dos seringais até o rio Manu e empurra seu mitológico barco Contamana para o lambe-pratos Suárez; senhor do rio Acre até o momento das invasões brasileiras e a entrada em cena de um mercenário espanhol chamado Galvés. 

Apesar da perda do Acre para o Brasil, Suárez continuará ampliando seus negócios. Com a morte de Fitzcarraldo e Vaca Diez, controlará mais de 60 por cento da produção da borracha boliviana e de parte da de Madre de Dios, peruana. Quando as plantações inglesas das seringueiras roubadas começaram a germinar no Ceilão e na Malásia, sinalizando o ocaso da borracha amazônica, Suárez tinha entesourado uma fortuna de aprox. 2,7 milhões de libras esterlinas e suas propriedades cobriam 4,9 milhões de hectares; algo em torno de 4,4 % do território nacional boliviano. Titular de um cargo de senador, o boliviano sonhara com um Reich amazônico de longa duração: nas sedes de seus barracões instalou campos de concentração para jovens e mulheres indígenas, estupradas sistematicamente por “clientes especiais” para a procriação de uma nova “raça seringueira”, escrava. Virtual inspiração de Himmler e Pol Pot, Suárez encharcou a Amazônia profunda com sangue e obscenidade.

A Missão Casement

                                                      Sir Roger Casement

Talvez porque a barbárie de Suárez demorasse em reverberar até a distante Iquitos, o jornalista/editor Benjamin Saldaña Roca concentrou-se na denúncia das atrocidades cometidas por J.C. Araña contra “seringueiros colombianos”, leia-se: os índios Huitoto, anfitriões de Koch-Grünberg. Sua fonte de informação era o reverendo norte-americano Walter Hardenburg, visitante indignado com o que testemunhara nos barracões de Aranã e por isso tomado como prisioneiro  pelo seringalista. 

Alardeado, mas astuto, Araña arquiteta uma manobra: em 1907 viaja a Londres e refunda a Casa Araña com o nome “laranja” de Peruvian Amazon Company, instituindo uma junta diretiva de empresários ingleses. Hardenburg segue-o até a Grã-Bretanha e entrega seu testemunho (Putumayo, the Devil´s Paradise) ao jornal Truth. Este faz circular reportagens sobre um “Congo [belga] com donos britânicos”, causando indigestão e  constrangimento às margens do Tamisa.

Apesar do choque, a Chancelaria inglesa demora quase três anos para designar seu cônsul em Santos para investigar os fatos em território colombiano. Seu nome: Roger Casement. Acompanhado de mais três súditos, durante um ano Casement mergulha no âmago da caligem e não deixa dúvidas em seu The Blue Book of Putumayo (azuis eram todos os relatórios confidenciais do Foreign Office), denunciando: “No início do ano de 1900, a zona de Putumayo foi palco da morte de aproximadamente 40 mil indígenas. As mortes foram atrozes e cruéis: banhando seus cabelos em querosene, foram queimados vivos, torturados até encasularem-se como vermes. Foram, estuprados, sofreram aplicações de cepos, mortes de anciãos, mulheres e crianças. Estas mortes brutais foram lideradas pelo cauchero de então, Julio C. Araña”. 

Em seu clássico A acumulação do Capital (1919) a legendária deputada e militante marxista alemã Rosa Luxemburg já dedica um parágrafo indignado ao caso Putumayo. "Tive a sensação de não ter lido um livro, mas ter estado presente no sítio da ação", desabafou o não menos célebre escritor argentino, Jorge Luis Borges, abismado com a sordidez e a truculência narradas pelo colombiano José Eustacio Rivera em sua novela La vorágine, de 1924, ainda inédita no Brasil. Rivera descreve a sina de mulheres e meninas indígenas mantidas como prostitutas em cativeiro, submetidas ao pelourinho, à chibata, a afogamentos. Fala de velhos, jovens e crianças queimados vivos em fogueiras. 30 mil assassinatos, 10 mil sobreviventes mutilados. (4)

O cineasta acidental

No auge das denúncias na Grã-Bretanha, uma novidade estrepitosa, capaz de reverter sua sorte, chega aos ouvidos de J.C. Araña : o cinematógrafo. 

Atuando como comerciário e fotógrafo ocasional em Belém do Pará, é quando a História escolhe o distraído português Silvino Santos  para conduzir a trama de J.C. Araña. Enviado a Paris, sua missão consiste em aprender a operação do cinematógrafo nas oficinas dos irmãos Pathé e o desenvolvimento de uma película resistente ao calor tropical, nos laboratórios Lumière. Retornando ao Brasil, é enviado ao rio Putumayo, próximo à atual fronteira com o Acre, e em 1912 começa a rodar um filme, cuja versão “paraíso" desmentiria a versão “Demônio” sobre os seringais de Araña. Tal foi a afeição de Araña por Silvino, que lhe entregou a mão de Anna Maria Schermuly, descendente de alemães, sua tutelada.

Destituído de seu filme publicitário, cujos negativos jaziam em algum lugar no fundo do Atlântico, J.C. Araña enfrenta a Corte britânica em 1913 com um álibi “cinematográfico” para seu genocídio: ”medidas necessárias para enfrentar a agressividade de índios antropófagos”.  

A propósito: enquanto Joseph Conrad escrevia No coração das trevas, o cônsul inglês no Congo tinha sido Roger Casement. Seu relatório sobre as atrocidades belgas, corroborado pelos relatos do amigo Conrad, custou-lhe a transferência para o Brasil, ainda por cima difamado como homossexual e “degenerado”. Mas essa é outra, uma longa estória: Casement era irlandês de cepa rebelde, um dos fundadores do futuro IRA. Agindo na clandestinidade, conseguiu apoio e armas na Alemanha. Foi enforcado naqueles dias, quando seu arqui-inimigo, o canalha J.C. Araña, baixava chasqueando as escadarias da Supreme Court; solto, porque cidadão não pertencente à jurisdição britânica.

Morte em Vista Alegre - Silvino e Koch-Grünberg

Koch-Grünberg, 1912

Retronarrativa. Amargurado, em 1910 um europeu desabafa em seu diário de campo sobre seu reencontro com o Rio Negro e a Amazônia.

“Minha primeira visita foi há menos de cinco anos...

Quem pisar esta região, agora, não mais encontrará o lugar aprazível que eu conheci. Uma pseudo-civilização pestilenta abateu-se sobre o povo moreno que não tem direitos. Feita nuvem de gafanhotos vorazes, a quadrilha desumana de barões da borracha continua avançando. Os colombianos já se instalaram na cabeceira do Kuduyari e carregam consigo meus amigos para os seringais assassinos. Na ordem do dia estão maus-tratos cruéis, brutalidade e assassinato. Os brasileiros do baixo Cairary não são melhores. As aldeias indígenas estão devastadas, suas casas foram reduzidas a cinzas e seus jardins, despojados das mãos que deles cuidam, foram tomados pela selva.

Assim, uma raça vigorosa, um povo dotado de um magnífico dom, de brilhante intelecto e gentil disposição, serão reduzidos ao nada.

Recursos humanos capazes de desenvolvimento serão aniquilados pela brutalidade desses modernos bárbaros da civilização”.

O europeu chamava-se Theodor Koch-Grünberg e iniciava sua terceira expedição brasileira, Do Roraima ao Orinoco (1911-1913). É nesta expedição que K.-Grünberg realiza em Roraima o primeiro filme (documentário) da Amazônia, em parceria com H.Schmidt. Filmado na aldeia de Koimélemong, Aus dem Leben der Taulipang”(Da vida dos Taurepang, 1911) é o primeiro registro etnográfico gravado em suporte fílmico, com imagens sobre o preparo do milho e da mandioca, a tecelagem do algodão, das recreações e danças do ritual Parisherá. São dos registros desta expedição que o turista acidental Mário de Andrade se apropriará para a criação de seu personagem Macunaíma.

Em 1924, K.-Grünberg retorna ao Brasil para sua última expedição à Amazônia, organizada pelo geógrafo norte-americano Hamilton Rice. 

É quando, inusitadamente, se cruzam os caminhos do antropólogo e de  Silvino Santos, escalado como cinegrafista da missão. Seu objetivo era o levantamento cartográfico e etnográfico das cabeceiras do Rio Branco, entre o Brasil e a Venezuela, com a busca de canais de ligação com a Bacia do Rio Orenoco – missão à qual Alexander Von Humboldt já se aferrara 120 anos antes, descobrindo o Canal de Cassiquiare. 

Mas uma feroz epidemia de malária engolfa a Amazônia. Pressionado pela esposa em Manaus, Rice decide atrasar sua partida para Roraima, onde é esperado durante muitos dias por K. Grünberg,  que morre subitamente na localidade de Vista Alegre, vitimado pela  malária da qual Rice se esconde. O bravo antropólogo é sepultado nas próprias margens do Branco. 

E aqui arrebenta o filme e dá um branco na tela da História: onde estava Silvino naquele momento? E Georg Hübner, o improvisado diretor de produção de K.-Grünberg, quê fazia? Por que não foi feito nenhum registro do antropólogo em Vista Alegre? O fotógrafo e o cinegrafista estavam com Rice em Manaus? 

As coleções etnográficas de K.-Grünberg foram destruídas nos bombardeios de Berlim pelos norte-americanos e britânicos durante a 2a. guerra mundial. Não foi outra a sorte das fotos de Hübner (incluída aí a primeira coleção de fotografia botânica da Amazônia), em grande parte destruídas pelas bombas incendiárias, as famosas blockbusters testadas em Dresden.

Notas

(1)   Ernesto Reyna – El rey Del caucho – Lima, 1942;

(2)   Wolfram Schütte, sobre o livro de Herzog,  Die Eroberung des Nutzlosen - A conquista do inútil, 2004, inédito no Brasil; in http://www.titel-forum.de/, 23.09.2004;

(3)   Grande contingente dos peões de Araña foi contratado durante visitas pessoais do seringalista no Nordeste do Brasil. Peões de Araña ou futuros “soldados da borracha”, sua aventura não lhes deu direito à passagem da volta. Somente uns 6 mil homens conseguiram salvar-se e regressar por iniciativa própria. A maioria, cerca de 30 mil seringueiros brasileiros, morreu abandonada na Amazônia, esgotando suas forças na extração do ouro branco. Morreram de malária, febre amarela, hepatite e atacados por onças, cobras e escorpiões. O governo brasileiro não cumpriu sua promessa de resgatá-los e trazê-los de volta a seus lugares de origem no final da “guerra”. Entre os trabalhadores de Aranã constava ainda um contingente de negros trazidos das Ilhas Barbados pelos sócios britânicos;

(4)   Não menos assombrosa, porém, é a hipocrisia do mesmo Império, que em 1911, no auge das denúncias, decide premiar o agente Wickham com uma medalha de prata, um cheque de 1 mil libras esterlinas e uma espécie de pensão anual de outras 1 mil libras, por seus méritos de contrabandista. Por seus “Serviços em conexão com a indústria de cultivo da borracha no Oriente” em 1920, o sinistro Wickham ascendeu à nobreza com o título de Sir. Em 1926, ano de seu 80º. Aniversário, o petromagnata norte-americano Edgar B.Davis presenteou-lhe um cheque de 6 mil libras, às quais se somaram outras 8 mil, patrocinadas pelo governo britânico da Malásia, em 1926. Dois anos mais tarde Wickham morreu. Como herói do imperialismo da borracha.

Frederico Füllgraf - Um copião para Alexander Kluge - notas sobre um desencontro produtivo

Fotos de cima para baixo: Theodor Adorno

com Alexander Kluge (1958); Fritz Lang (anos 1960);

A. Kluge (anos 2000).

                                                                                                  Para Luciana Vilas Boas


Neste momento, ele deverá ter lido a carta que lhe mandei; uma versão ligeiramente personalizada da estória que vou contar, e que começa assim: 

“Lieber Alexander, você não é culpado pelo rumo que minha vida tomou...”

No início da narrativa de “O caminho de Tula”, romance em construção, meu personagem, Hannes, filho de emigrantes europeus, criado no Brasil, relembra sua passagem pela agitada Frankfurt do pós-1968.

Um belo dia pedira licença na distribuidora de livros, seu primeiro emprego naquele território das descobertas, pretextando uma consulta urgente ao dentista. Era uma mentira que encobria sua ansiedade por ver e ouvir, em carne e osso, uma aula do mítico filósofo, Theodor Adorno, cujos livros estavam entre os mais solicitados nas encomendas diárias das livrarias. Contudo, ao baixar do bonde, à entrada da Universidade Johann Wolfgang von Goethe, deparara-se com uma curiosa barreira policial que o impedia de realizar seu sonho. O que acontecia ali? O célebre autor da “Dialética do Esclarecimento” e crítico feroz da moral impostora mandara chamar os homens da lei porque um grupo de moças interrompera seu vôo semanal para esferas do elevado pensamento com um atentado bastante mundano e ardiloso, cujas armas foram alguns pares de peitos nus; nus e belos advertira um dos policiais, mas não concedendo a Hannes o estatuto da dúvida, porque não o deixara cruzar a barreira.

O atentado

Início de primavera com maus presságios, nem bem iniciara sua “Introdução ao pensamento dialético”, Theodor W. Adorno fora interrompido por um de seus estudantes, que lhe exigia uma “autocrítica”. Autocrítica - eu? – indignara-se o velho professor, marxista da mais fina cepa. Uma resma de panfletos fora lançada aos ares da sala, cujo título decretava: “Adorno está morto!” Tumulto nas galerias! Facção radical do movimento estudantil, o “Grupo de Base da Sociologia” cobrava de Adorno e seu ex-aluno, Jürgen Habermas, que “abraçassem a luta de classes”. Para não deixar barato, um engraçadinho rabiscara no quadro negro um verso rimado: “Enquanto o Adorno, querido, repetir sua eterna mesmice, pro resto da vida teremos capitalismo e burrice!“. E então o atentado carnal: quando algumas moças despiram blusas e sutiãs, exibindo seus bem talhados seios, ameaçando beijar e bombardeando o distinto pensador com uma chuva de flores, o ex-colega de Herbert Marcuse e patrocinador de Walter Benjamin juntara seus livros e agendas, esparramados sobre o púlpito e, protegendo o rosto com sua bolsa de couro, deixara o anfiteatro sob lágrimas.



Poster do SDS: "Todos falam sobre o tempo, nós não!"
(queriam dizer:"falamos na luta de classes")

Este é o relato póstumo de uma das moças que durante trinta e quatro anos mantiveram segredo de suas identidades, até que Hannah Weitemeier, uma delas, hoje respeitável marchand e senhora muito bem casada, admitiu em sua primeira entrevista sobre o incidente, que nem aluna de Adorno era, mas pau mandado do SDS, a federação de estudantes socialistas. Incidente do qual inicialmente se suspeitara, fosse o despertar do feminismo, ele foi execrado como “grande sacanagem com o venerável professor”, até pelas mais aguerridas mentoras do movimento – por acaso os provocadores do tumulto tinham se esquecido que Adorno era descendente de judeus, perseguido pelo nazismo?

No meio da confusão, tudo o que Hannes conseguira distinguir naquela fatídica manhã de 22 de abril de 1969, foram a calva e a pancinha proeminente do incensado pensador, que em entrevista aos meios de comunicação queixava-se da traição de seus estudantes, principalmente aquelas... “amazonas, loiras” – logo ele, o Catilina libertador dos grilhões do capitalismo e da libido reprimida!

E esse foi o primeiro contato esbanjando carnalidade, mas destituído de toda aura acadêmica, de Hannes com a lendária “Escola de Frankfurt”, cujas luzes naquela manhã piscavam como neon profano de um castelinho de striptease, anunciando, debochado, a “dialética do insuspeitado nu”.

O café com Adorno

O que Hannes não poderia imaginar é que, tivesse sido mais persistente, cativando os policiais com um pouco de charme latino, e se aproximado do laureado mestre, teria ganhado aquele dia duas vezes, registrando para a posteridade o insólito encontro com Adorno, e redescobrindo a pista de seu herói, do qual se tinha desgarrado.

Com sua auto-estima em baixa, tudo o que Adorno precisava naqueles momentos era um abraço que lhe brindasse afeto e não a rude luta de classes.  Kommen Sie – venha comigo! Sem pestanejar, o aplaudido professor o teria conduzido até sua sala no Instituto de Pesquisas Sociais, pedido à sua secretária que lhes servisse um café e, dando-se conta que tinha diante de si um admirador, sul-americano e simplório, ali mesmo teria derramado seu desabafo – essa esquerda, de classe média e boquirrota, é um porre, meu jovem! Quer dizer então que o sr. veio à Alemanha para “estudar cinema”? – Adorno o teria acuado na poltrona, mas para já emendar que, fazia uns doze anos, naquela sala entulhada até o teto de livros e manuscritos, fora padrinho de um ritual de iniciação que todo aspirante à sétima arte celebraria como intercessão divina, um delicado mimo dos anjos, porque apresentara seu amigo, Fritz Lang - IMDb – aquele mesmo, o diretor de Metropolis (1927) - IMDb - a um jovem doutorando, chamado Alexander Kluge. Doutorando em Direito, teria então ressaltado Adorno, que não pensava grande coisa do cinema, e por isso recomendara a Kluge que tratasse de construir uma sólida carreira de jurista, com direito a um provento idem. Aquela prosa de pai ou mentor, bem intencionado, que sabe muito bem: quando seu tutelado diz, “jawohl, Herr Professor!”, está mentindo, porque, atravessada a porta, sai à rua para fazer exatamente o contrário. E foi o que Kluge fez: sequer pendurou as chuteiras da jurisprudência, porque jamais chegou a usá-las, nem num escritório de advocacia, quanto mais num tribunal, e jogou-se de corpo e alma na arena do cinema – que os leões o estraçalhassem!

Sem saber que ele tinha mandado às favas o Direito, quinze anos mais tarde eu fiz o mesmo, traindo a família e chutando para o alto a carreira de geólogo. Com uma ligeira diferença: a frase imaginária arremessada ao universo por Kluge, assim, de bobeira, teve efeito demolidor; mas com a disciplina como causa, que eu não tive. Nela é possível enxergar uma dupla de trocadilhos. O primeiro emprego de Kluge foi como assistente de Fritz Lang, que em 1958 retornava à Alemanha após vinte e cinco anos de exílio, para filmar “O tigre de Eshnapur” e “O sepulcro indiano”. Contrariando todas as expectativas, o tigre dos estúdios em Berlim não o estraçalhara, mas lhe infundira imenso “tédio”, Kluge confessaria anos mais tarde; talvez porque Lang já fosse um tigre desdentado, sem a garra dos tempos da gloriosa UFA. O segundo trocadilho ocorre com a volta do leão à carreira do cineasta, que não era o leão da Metro e, sim, de Veneza, em cujos festivais Kluge tornara-se o matador, amansando várias estatuetas do felino, de prata e de ouro, com as quais, ao final dos anos 1970 sua carreira estava consolidada.

As camas art-déco


Contudo, nesta flexão da espiral de causos narrados com grande noção de responsabilidade cabe perguntar qual era, afinal, a missão de Hannes? Como ensaio de resposta, permito-me alertar minha querida editora, mulher a quem devo um balaio de oportunidades, a um incidente de percurso: feito Leopold Bloom tupiniquim durante sua labiríntica odisséia por Frankfurt, o personagem Hannes se esquece de perseguir Alexander Kluge, a cujos rastros se aferrara desde que, na Curitiba do final dos anos 1960, assistira aquele filme emblemático, “Despedida de ontem” (Yesterday Girl, 1967), protagonizado por Alexandra Kluge, irmã e xará do diretor, dublê de médica e atriz de ocasião, com aquela expressão de beleza desolada em seu rosto.

Alexandra Kluge

Diz Hannes que se esquecera de Kluge porque, cheio de curiosidade e dispersivo, fora abduzido para suas primeiras lições na arte da contemplação do belo, fora das telas: mulheres bonitas, porém assaz determinadas, cuja cartilha embruxada rezava que fazia mal à alma feminina dormir duas vezes com o mesmo homem. Sem dar-se conta Hannes deambulara por Frankfurt como personagem de um lerdo e brumoso sonho de noite de verão, sempre abandonando o Club Voltaire de madrugada como pupilo de um muito peculiar e solitário curso de iniciação artística, que consistia em decifrar os estilos de época das camas das suas amantes – jugendstil, art-déco, tatamis, colchões plebeus estirados no chão - quando estas desfaleciam nuas ao seu lado após se embebedarem com a Taça de Circe. Aquilo o confundira pra valer, mas era o Zeitgeist de suas educadoras.

Então, o inevitável conflito, não com as donas das camas, mas entre o personagem e seu autor: Hannes queria estender-se na descrição de sua luxúria, inventando pretextos que o redimissem do fracasso de sua missão já estabelecida no Brasil - encontrar Alexander Kluge a qualquer preço. Tudo muito constrangedor! Por isso interferi quando, subitamente, dei-me conta de que o relacionamento com Kluge e sua arte, antes de nada mais, pertencem a mim: até segunda ordem suspendi as inferências frívolas do personagem, e matutei se meu herói desrespeitado por Hannes não mereceria um livro à parte – eis a elipse com segundas intenções cochichada, quase inaudível, para minha querida editora (aqui advertida para a publicação, pela concorrência que não dorme em serviço, de “O quinto ato”, de Kluge).

Mas a crônica ainda não faz sentido – o que esses causos, todos, têm a ver com o título? O que eu precisava ter esclarecido é que a estória dentro desta estória começa em um final de tarde friorento, em Curitiba, quando Christo Dickoff me levou até a Cinematográfica Guaíra, ao pé de cujas salas localizadas num pavimento elevado de um sobradão, antigo, se descortinava a Praça Tiradentes, em sua babélica quadratura.

Mauro Alice


Eu trazia nas mãos um punhado de cartazes do Jovem Cinema Alemão que me tinham sido confiados pelo diretor do Instituto Goethe para divulgar uma mostra. Em nossos corações e mentes de cinéfilos, Godard, Truffaut e Resnais eram nomes e endereços devidamente assimilados como ícones da Nouvelle Vague. Mas Junger deutscher Film – o que era aquilo? Lembro-me do espanto ao soletrarmos nomes tão infreqüentes como Volker Schlöndorff, Jean-Marie Straub e um tal Alexander Kluge. E estudando-os com olhos lampejantes, Mauro Alice, aquele senhor elegante e montador da Vera Cruz, em férias na sua Curitiba natal, decolara para uma viagem na memória, pontificando sobre o Expressionismo Alemão, Fritz Langs e Caligaris, tudo para mim tão fantástico e intangível, que meus olhos não queriam desgrudar dos lábios do italiano.

Mauro não vacilou um instante: com uma velha Arriflex, 35 mm, montada sobre um tripé, desafiou-me para dividir com ele a “direção”. Na verdade, mero ensaio de “natureza morta”, umas pinceladas da câmera sobre uma superfície de papel, sem cenário vivo, ou atores para orientar - e estavam filmados os cartazes dos filmes alemães. Aquele fora um ato batismal: minha iniciação técnica no cinema. O que era um “close”, um “tilt”, um “contra-plongée”, um “travelling” foram noções que a partir daquela tarde reforcei com a leitura de um livrinho de “primeiros passos”, de Maurício Rittner, que eu teimava em decodificar a bordo do ônibus sacolejante, rumo à escola. Sim, eu não passava de um garoto.

Freqüentador assíduo dos “filmes de arte” do Colégio Santa Maria, o Cinema definitivamente me seduzira como promissão, embora em casa todos apostassem em meu futuro como geólogo da Petrobras. Por um fio fui desviado do chamamento, não fosse o movimento estudantil e a decisão do meu pai, assustado com a UNE, de me “tirar de circulação”. E embarcado num cargueiro de minérios, no porto de Vitória, fui circular na margem boreal do Atlântico.

A lata de negativo

Na bagagem eu trazia um talismã: o copião com os poucos metros de película 35 mm, que estampavam aqueles cartazes generosamente filmados e revelados por Mauro Alice. Deslumbrado por dois de seus filmes – “Despedida de ontem” e “Os artistas na cúpula do circo: perplexos” - eu me obstinara que algum dia presentearia aquela lata a Alexander Kluge como prova de minha devoção, mas também com a segunda intenção de cavar uma vaga em sua equipe de produção.

No fundo, quero dizer, na esfera do subconsciente, essa intenção era um pouco mais torta: eu precisava de um mestre, mas não tivera um pai presente; possivelmente estava à procura dos dois em um só.

Uma bela noite, em Kassel, fui ao cinema, e na sala de espera deparei-me com o cartaz de “Os artistas na cúpula do circo...” – aquilo seria uma piada? Como quem não quer nada me aproximei do gerente que afixava cartazes das próximas estréias e, comendo pelas bordas, perguntei se ele sabia onde morava o Kluge. E me lembro perfeitamente que não conseguia fechar minha boca quando o gerente disse, “olha, é fácil encontrá-lo, porque ele mora aqui, em Kassel!”. Ao despedir-me, dei meia volta e perguntei se ele tinha de sobra aquele pôster de “Os artistas...”. Mas claro, respondeu aquele homem gentil, e o presenteou-me.

Meu coração batia forte: o espectro do meu guru parecia ganhar corpo – seria o magnetismo da latinha de 35 mm? Invadido por uma alegria nunca antes sentida, jubilosa e devastadora, já me percebia estendendo cabos elétricos na próxima filmagem d “o cara”, mestre sonhado, mas intangível. Contudo, o sonho que na ante-sala do cinema prometera materializar-se foi bruscamente interrompido dias depois por minha mudança para Frankfurt. E nunca mais vi Alexander Kluge. Que não morava mais, ou jamais morara em Kassel, e que por ironia filmava um filme atrás do outro - em Frankfurt! Nosso encontro nunca aconteceu. Não em Frankfurt. Ocorreu por acaso, oito anos mais tarde, num pequeno cinema de Berlim, onde fui assistir ao lançamento de “A Patriota” (1978).

Terminada a projeção do filme e acendidas as luzes, havia uns setenta, talvez oitenta espectadores na platéia. E lá estava Kluge, à frente da tela, vestindo seu indefectível terno escuro, sempre de elegante corte, mas sem a gravata, com a qual dirigira seus primeiros filmes. Acho que com o passar dos anos passara a detestá-la, e então disse, rindo: “Bem vindos ao meu cineminha privado!” Queria dizer: eu faço mesmo filmes para meu clube do bolinha – um surto de falsa modéstia, porque a maioria de seus filmes, ou foram aplaudidos em cena aberta, ou ovacionados em pé pelo público em festivais internacionais.

O que é, e como narrar a História?

Em “A Patriota”, a ingênua, mas determinada professora de história, Gabi Teichert, investiga as raízes da História alemã. Alta madrugada, uma pá na mão, ela é flagrada pelo porteiro ao cavar buracos no jardim de seu prédio. Alertada ao estrago que está fazendo ela responde com a maior cara dura que “é preciso cavar fundo para descobrir a verdade histórica“. Obviamente, diante de tal disparate o porteiro entende que tem diante de si uma doida varrida, mas trinta anos depois, aquela metáfora e a imagem insólita diante da câmera continuam impregnadas em minha memória.

Na última cena do curta-metragem, “Amor cego” (2001), no qual Kluge entrevista Jean Luc Godard, após a estréia de seu longa, “Ode ao amor” (2001), o diretor suíço-francês diz: “A história jamais foi bem reproduzida pelo cinema, apenas de modo espetacular. Para isso, o cinema teria de ter se tornado adulto e ter se tornado maior, e agora está muito tarde, agora acabou”. Essa crença de Godard é romântica, e por incorporar excesso de páthos é falsa.

Com o passar dos anos, percebi que as personagens, Gabi Teichert e Leni
Peickert, que povoam alguns filmes do diretor nas décadas de 1980 e 1990, eram na verdade alter-egos do próprio Kluge. Este concebe a História real como vasta coletânea de estórias dispersas, e adaptou para sua técnica narrativa o modelo exitoso dos Irmãos Grimm, autores da frase emblemática, “mergulhamos na História alemã e descobrimos um monte de contos de fada”. Por isso os filmes de Alexander Kluge são colchas de retalho extravagantes, que se alimentam de cenas ficcionais, reportagens, figurinhas de gibi, fotos, recortes de jornal, cinejornais históricos, entrevistas e textos; recursos para ativar a própria capacidade do espectador em estabelecer nexos entre imagens vastamente disparatadas.


O resultado da aplicação dessa técnica está sintetizado numa frase do diretor no quinto capítulo de seu livro making-of sobre a produção do filme, “O Capital”, onde resume sua proposta bem-sucedida para uma “renovação radical do cinema”. Diz Kluge: “O cinema antigo rodava uma trama a partir de vários pontos de vista. O novo cinema, em oposição, monta um ponto de vista a partir de várias tramas”. Essa concepção remete a Sergei Eisenstein, que cunhou o conceito de “montagem de atrações”, segundo Kluge, “o grande circo - é isso o que o cinema sabe fazer”.


Quinze anos após sua estréia no cinema com filmes de narrativa convencional, ali Kluge iniciava seu projeto da gradual desconstrução do discurso cinematográfico antigo com a firme intenção de re-educar parcelas do público cinéfilo, mas sem a petulância que adere ao verbo, o que fez com muita criatividade e bom humor. Digamos que ali Kluge estreava sua cruzada estética contra a síndrome da cegueira diagnosticada vinte anos mais tarde por José Saramago em seu romance, com uma furiosa metáfora noir.  Para acirrar ainda mais essa metáfora percebida por artistas e gêneros tão dissimiles, mundo afora, em “O ataque do presente contra o resto do tempo” (1985), Alexander Kluge nos conta a estória de um diretor de cinema, cego, que durante uma filmagem obstinada roda seu mais belo filme. “O presente se enfatua. Mas sem a história pregressa e o futuro, sobretudo sob forma de oportunidade, não existe realidade – este é o ataque do presente contra o resto do tempo”, adverte Kluge na sinopse.


Spanner, o espião voyeur

Uma das estorinhas de “A Patriota” é a do personagem hilário, “Spanner” (“o tenso”), agente dos serviços de inteligência infiltrado nas multidões para espionar “atos potencialmente subversivos”. Ocorre que, à noite, Spanner atua como voyeur, bisbilhotando janelas de apartamentos à procura de mulheres nuas. Tranquila, ao invés de condenar suas práticas perversas, a heroína Gabi Teichert empresta seus ouvidos às confissões do dedo-duro. Ele lhe conta que seu grande problema é sua incapacidade de relaxar, descontrair-se. E, exatamente porque não conseguia relaxar, infelizmente, não conseguia extrair prazer do voyeurismo enquanto observava mulheres com a mesma tensão adotada durante suas missões policiais.

Hannelore Hoger em A Patriota

Qual é a graça desse personagem? Numa leitura alegórica, “tenso” é o apelido de todos nós, espectadores de cinema, que não conseguimos relaxar diante da tela e permitindo que aluviões de imagens e sons arrebentem sobre nossos sentidos, anestesiando-os. Por isso, a perspicaz Gabi Teichert sugere ao agente, dublê de voyeur, um sutil exercício de relaxamento, que consiste em certo número de piscadelas, de pestanejos, ora breves, ora mais demorados – exercício que corresponde exatamente ao processo de montagem de Kluge, quando insere espaços em preto e branco entre as cenas coloridas de um filme, por átimos rompendo a continuidade e, com a rápida brecha criada, convida o espectador para ali enxertar sua própria imaginação, que pode ser outra imagem, ou a retomada do roteiro por outras calendas.

”Somos nossa memória, esse quimérico museu de formas inconstantes, esse montão de espelhos rotos”, dizia Montaigne.

Garrafas ao mar

Não me lembro exatamente sobre o que Kluge e eu conversamos após aquela projeção. Recordo obviamente de seus modos educados, da “técnica socrática” de perguntar, curiosa e atenta ao que seu interlocutor tem para lhe contar, com personalidade aberta a tudo, ao mesmo tempo humilde e comedido, com intervenções sempre terminadas com seu imperecível “ja?” – um “não é?”, respeitoso, que pede licença para a aceitação de suas opiniões.


Estas são minhas recordações daquele encontro, mas na boca um desagradável sabor a culpa e um buraco negro em meu coração – onde estava a maldita lata com o copião, que eu não conseguira mais encontrar?


Mas então aquele telefonema - ninguém vai acreditar!


Era um sábado pela manhã, acho que foi em 2005. Alexander Kluge ligou para meu celular enquanto eu flanava pela feira do Alto da Glória, em Curitiba, o nariz enfiado, ora no meio de couves-flores, ora em pastas de berinjela... Ninguém vai acreditar, mas minha namorada de então foi minha incorruptível testemunha – Kluge ligou, sim. Ligou para lamentar que não poderia colocar no ar um filme de minha autoria (se bem recordo, era sobre a morte do marinheiro, Wilmer, nos Andes), porque, por meses, seu programa estava tomado por discussões sobre óperas, no qual o debochado e terno Heiner Müller foi um de seus entrevistados. Explicando: naqueles dias, Kluge era dono de seu muito particular canal de televisão, Dctp, sediado em Düsseldorf, de onde, como dizia, “envio mensagens em garrafas”. Frase que novamente evocou o paradeiro da lata com o copião...


À moda dos produtores tupiniquins, petulantes e soberbos, Kluge poderia sobejamente ter ignorado minha oferta, mas ligou-me num sábado pela manhã, e para o celular – não apenas o grande iluminista, mas um doce de pessoa!